А если посмотреть на вещи иначе?
Большая игра ориентирования в материи.
Игра, правила которой, видимо, существуют, но мы их не знаем.
Габриэль Шанель никогда не перед чем не останавливалась, не переставая экспериментировать.
Случай и необходимость обновления были главными принципами её эстетики.

В чистой воде Твида, речки, отделяющей Шотландию от Англии, ещё во времена раннего средневековья местные ткачи мыли шерсть. Известная своей прочностью и мягкостью ткань с этим названием представляет собой особым способом обработанное шерстяное полотно с беспорядочным переплетением нитей. Своей известностью она обязана Харрису, маленькому городку на архипелаге в северо-западной Шотландии, окутанной туманами и водяными брызгами. Нигде больше не было столь плотной и пышной шерсти. Ткачи придумали, как можно смешать традиционные черные и серые нити с цветными. Красные тона получались благодаря отвару торфа и мха, фиолетовые - соку черники, желтые - пестикам шафрана. Долгое время цветные одежды могли носить только короли. Лишь в конце девятнадцатого века цветами овладевает дворянство. Отсюда идет традиция "мелкопоместных дворян" насаждать элегантность в своих землях…

Все обаяние герцога Вестминстерского заключалось в раскованной элегантности, к которой не осталась равнодушной и Габриэль Шанель. В течение всех пяти лет, пока длилась их связь, Шанель заново вдохновилась своим сельским прошлым. Она часами могла носиться галопом по шотландским и английским полям, или участвовать в незабываемых рыбалках, устроенных Бендор'ом, как еще называли герцога, для своего друга Уинстона Черчилля. Ничего удивительного, что очень скоро она перенимает у своего возлюбленного манеру одеваться, в частности начинает носить ставшие знаменитыми твидовые пиджаки. Впрочем, не она одна… Доказательство такого заимствования - на этой единственной фотографии, запечатлевшей Габриэль Шанель с её подругой Верой Бейтс, привлекавшей внимание лондонской аристократии к её творениям. В мужских пиджаках с завернутыми рукавами, слишком длинными для их рук… Закрепленные булавкой шарфики делают эти костюмы женственными.

Английский художник-пейзажист Джон Констебль (1776 - 1837) умел уловить и запечатлеть в своих миниатюрах непосредственность жизни в английской деревне. Четыре полотна представляют собой остановившиеся мгновения жизни в селе. Простота сюжетов уходит на второй план перед игрой облаков, становящихся источниками света, пространства и движения.

Картина "Церковь и деревня в Брайтвеле" (1815) впечатляет реальностью цветов: будто после грозы сквозь тучи пробивается солнце, пейзаж обретает контуры. Пыльная земля, напоенная водой, окрашивается в цвет охры. Все в природе, будто приободрившись, трепещет.

Часть жизни Габриэль Шанель провела в сельской местности, где научилась постоянно чувствовать связь с реальностью. Сохранила она и некоторые простые верования. Врожденная привязанность к земле и ее плодам заставляла ее украшать свою квартиру и свои модели колосьями пшеницы. Ребенком она скребла землю голыми руками, чтобы закопать там свои богатства и свою печаль. Земля для нее - искупительная сила, несущая обновление и созидание. Французский скульптор Дидье Марсель предлагает за одно мгновение буквально приблизиться к земле. Земля захватывает пол и стены. Она становится скульптурой. Такова идеалистическая реальность, проглядывающая сквозь кусочек возделанного поля.

Обрабатывать, измерять, придавать форму, подготавливать. Сколько глаголов одинаково применимы к описанию работы с землей и с тканью! В обоих случаях руки вступают в схватку с материей, чтобы ее укротить. Подчинять ткань своему творческому капризу, чтобы выявить ее красоту, ее уникальность - вот о чем постоянно думала Шанель. Твид создал мужчину, а благодаря Шанель - и женщину. Сократив обработку шерсти водой, она сумела сохранить ее мягкость и нежность. Ведь скоро должен был родиться в ее мастерских костюм, знаменующий ее come-back.

Твиды.

Исключительно элегантная, безнаказанно дерзкая, она - само воплощение парижанки, парижанки Chanel, чье изящество и непринужденность пленяют и покоряют.

Она - это любимая манекенщица Габриэль Шанель только что наступившего 1958 года - Мари Элен Арно.

Она ни на кого не похожа. Вот она облокотилась на перила балкона дома 31 на рю Камбон. Осанка, задорный взгляд, идеально сидящий твидовый костюм, все - вплоть до сигареты, которую она небрежно держит в руке, говорит о ее принадлежности к одной из самых изысканных категорий моделей - к моделям дома CHANEL.

Словно Пигмалион, Мадемуазель Шанель отбирала девушек, принадлежащих к высшим слоям общества, давая им возможность полностью раскрыть себя и осознавая при этом, что впоследствии они станут лучшими представительницами ее стиля во всем мире. Посланницами ее образа.

ЕЕ ОБРАЗ… Она в своем строгом костюме!

Этот мягкий твидовый костюм с окантовкой, с накладными карманами, узкими проймами, свободно ниспадающий и сохраняющий форму благодаря уникальной структуре ткани, - последнее изобретение Мадемуазель. Через два года после возвращения Шанель в мир моды этот костюм ждал настоящий триумф. Он лейтмотивом проходит через ее творческую жизнь.

23 августа 1963 года Шанель объясняет в интервью журналу "ELLE":
"Мои костюмы похожи друг на друга в той же мере, в какой похожи друг на друга все женщины. Единственная моя цель - как можно лучше ее одеть: обрисовать ее бюст, удлинить ее рост, освободить ее руки и показать красоту ее ног - от бедра до самых кончиков ступни - в каждом движении".
"Те, кто говорит "Шанель - это хорошо, но всегда одно и то же", ничего не понимают в современной жизни. А мужчины, они что, каждый сезон меняют стиль одежды? Им нужен один костюм для спорта, один - чтобы носить каждый день, один смокинг и иногда фрак. А образ жизни современных женщин ничем не отличается от мужского. Им также нужен костюм для спорта, один - чтобы носить каждый день, один для выхода в город, нечто вроде смокинга и вечернее платье, которое и является женским "фраком". Разве что во всем этом должно быть больше женственности, украшений и ярких цветов, особенно зимой".

Говоря о женской одежде, Шанель ловко использует слово "costume", а не как следовало бы - "tailleur". И уловка срабатывает. Она снова и снова заимствует из мужского гардероба предмет одежды, который станет эмблемой ее стиля.

Такие одинаковые и одновременно такие не похожие друг на друга, эти костюмы с окантовкой - ни одна из вариаций которых не может исчерпать всего их своеобразия. Со временем костюм Шанель мог бы превратиться в стереотип, но сама идея сохранила уникальную способность к обновлению. Этот костюм окружен аурой желания, женственности и молодости, столь свойственной модному лексикону Chanel.

На том же абстрактном языке говорит художник-концептуалист Даниэль Бюрен в бесконечных вариациях своих полосатых произведений. Вертикальные полосы шириной 8,7 см, с чередованием белого и цветного - лейтмотив промышленной эстетики - Бюрен сделал основной и даже единственной темой своего творчества. Он с удовольствием называет полоски "визуальными средствами выразительности". Систематизация полосы действует как демультипликатор, способный раскрыть поле зрения зрителя и уничтожить пространство.

Если проводить аналогию с женским костюмом Chanel, то тут роль полос могла бы занять окантовка. Как темная окантовка очерчивает, обрезает, завершает костюм Chanel, так и белая полоса Бюрена, словно открытая дверь в мир воображения и бесконечности, оживляет и делает законченным каждое полотно художника.

Энди Уорхол мог бы быть современником Коко Шанель, хотя бы концептуально. Опираясь на серийное воспроизведение механическим способом в необычных ракурсах проявленного негатива (шелкография на холсте), Уорхол воплощает власть образа и утверждает свое видение мира в отрыве от социальных проявлений. Он иронично переосмысляет американские мифы, одним из которых стал образ Жаклин Кеннеди, первой леди в костюме Chanel. В представлении Энди Уорхола мифология, окружающая Джеки, открывается на поверхности, подкрашенной синим и черным цветом, за которым - только пустота, только смерть. За чертами Джеки Кеннеди нет ничего. Но рядом с ней - другая Джеки…

У современного российского художника Гриши Брускина визуальные средства выразительности превращаются в "пластические средства". Каждая из двадцати пяти фарфоровых фигурок его скульптурной инсталляции "Всюду жизнь" представляет собой архетип идеологического советского мифа. Все фигурки - одноцветные, а прилагающиеся к каждой аксессуары выполнены в ярких красках. Тем самым художник словно хочет показать, что неодушевленные предметы более реальны, нежели изображения людей, которым они принадлежат. Доведенный до состояния стереотипа, каждый из элементов композиции подчеркивает глубину пропасти между личностью и идеологией тоталитарного общества.